Mi scuserete se questo articolo avrà tratti molto personali, ma mi è impossibile parlare di Guido Cecere come fosse un oggetto di studio. E neppure come quell’intellettuale eterodosso, ironico e colto che era. E io voglio presentarvelo, perché penso che non molti di voi lo abbiano conosciuto. E invitarvi, se volete, a conoscerlo meglio entrando nella sua Wunderkammer in mostra ora a Pordenone.
Per me Guido era una specie di anima gemella, scoperta più tardi di quel che avrei voluto, ma credo accada così con gli alter ego: ci sono, da qualche parte nel mondo, e prima o poi lo incontrerai.
Successe molti anni fa, grazie a un amico comune, Massimo Stefanutti, fotografo e avvocato, che ci invitò entrambi a Mestre per un convegno sul plagio e sul diritto d’autore. Cose di cui in realtà io so poco, forse anche Guido, immagino, ma ricordo come riuscì a tirare fuori in una ventina di minuti una quantità di riflessioni precise, argute, mirabolanti.
Io lo conoscevo già da lontano, Guido. Non mi erano sfuggiti i suoi testi, i suoi libri, in particolare un volume che continua ad essere per me uno scrigno delle meraviglie, Il fotografo fotografato, che è esattamente quello che il titolo promette: cosa succede quando un fotografo entra nell’inquadratura di un altro fotografo che lo fotografa mentre fotografa.
E attenzione, non è affatto un libro di curiosità vernacolari. Come sempre, nello stile dell’understatement che era proprio di Guido, quel libro è una riflessione sul medium, sulla sua autorappresentazione, sull’immagine che volle dare di sé questo strumento produttore di immagini che ha rivoluzionato il modo di vedere dell’umanità intera.
Ecco, questo è quello che più mi manca di Guido, vorrei dire che manca a tutta la cultura fotografica nazionale. Uno sguardo autoriflessivo sul medium, ma non nella chiave semio-filosofica o critico-mediale di certi autori del passato, pure indispensabili e benemeriti, da Barthes a Sontag. No, una visione del medium come grande novità antropologica della modernità. La fotografia non è una rappresentazione della realtà, ma una frattura storica nella nostra cognizione del reale.
Che è lo stesso atteggiamento con cui anche io, nel mio piccolo, ho sempre cercato di accostarmi alla storia della fotografia. Pochi sono stati gli autori che mi hanno indicato la strada. Lio ha amati tutti. Il primo fu sicuramente Ando Gilardi, irriverente, provocatore e bastian contrario, ma dotato di una formidabile visione. O Cesare Colombo, che della fotografia studiava gli usi, gli scopi, le finalità, cioè quel che la fotografia faceva, più che quel che la fotografia appariva.
E poi c’è Guido Cecere, e direi che ci fermiamo quasi qui. Guido, lo studioso sorridente.
Ho invidiato tante cose a Guido, che se n’è andato sette anni fa in un modo che continua ad annodarmi il cuore fino a farlo sanguinare.
Gli ho invidiato, appunto, questo amore per la fotografia fatto di ironia, intelligenza, curiosità, assenza completa di noia accademica. La storia della fotografia, per Guido, era una miniera di scoperte, una grotta di Ali Baba, un tesoro scavato nell’isola misteriosa della cultura. E questo suo amore aveva una forma concreta, visibile a chi, come me, ebbe la fortuna e il privilegio di essere ammesso nella Wunderkammer della sua casa, un antro per me fiabesco, pieno, oltre che di libri, era piena di oggetti. Tutti oggetti che parlano di fotografia. Sulle pareti, poster, targhe di vecchi negozi, pubblicità. Da un vecchio fabbricante di targhe si era fatto produrre una insegna di negozio col suo nome.
E poi vetrinette e bacheche piene di statuine che raffiguravano fotografi. Da quelle preziose, ceramiche di Limoges, formine da presepe napoletano, ai puffi e ai giochini degli ovetti Kinder. Una collezione smisurata di immaginario fotografico pop, preziosissima, parlante, che con estrema gioia ora vedo finalmente proposta, almeno in parte, allo sguardo del pubblico, ma che spero venga valorizzata in futuro ancora di più. Un immaginario fatto di oggetti pensati epr essere effimeri, e in effetti velocemente destinati alla scomparsa (se non ci fossero quelli come Guido), ma senza il quale riusciremmo a capire solo una metà del successo antropologico della fotografia come medium di massa.
Guido amava le cose, perché amava quel che le cose fanno. Quel che facciamo con le cose, ma anche quello che le cose fanno a noi, come ci cambiano. Le collezionava, poi le fotografava, le sue cose, perché quando ami qualcosa, la vuoi condividere. Io credo che i suoi calendari siano nati così, prima ancora che da una richiesta commerciale, dalla proposta di un committente. Che siano nati dal suo desiderio di mostrare le cose.
Ma soprattutto di mostrarle in un certo modo. Un modo sensato, un modo che alla fine producesse più senso della semplice somma delle sue parti. Guido ha prodotto calendari per conto della Ceramica Dolomiti per oltre quarant’anni. Ogni calendario era una piccola avventura della classificazione, un divertimento di arte combinatoria, una sfida all’entropia del mondo. Negli anni 1989 e 1990 la chiave fu l’alfabeto. Che, avendo ventiquattro lettere, si prestava ad essere perfettamente esaurito in due calendari da dodici mesi l’uno. Ora, li ricordiamo tutti, noi vecchi almeno, gli abecedari in forma di immagini appese a un listello di legno, sulle pareti dell’aula, un’immagine per ogni lettera dell’alfabeto, e quella immagine finiva per diventare eponima, iconica, e la lettera che si prestava a illustrare ne veniva in qualche modo invasa, sicché la F ha sempre conservato per me il profumo del fiore, e la C il calore della casa.
Questo suo amore per la cultura materiale della fotografia, per la scia di oggetti umili, vernacolari e anche banali che la storia della fotografia si è lasciata dietro, lo avvicinava (glielo dissi e lo prese come un grande complimento) a Walker Evans, che fu grande collezionista di oggetti popolari trovati sui banchi dei mercatini. Pensavano entrambi che lo sguardo umano non è passivo recettore di immagini, ma attivo costruttore di cose che restano nel mondo. Pensava che guardare e fare, guardare e costruire il mondo fossero due lati della stessa medaglia della vita.
Guido aveva capito una cosa che pochi hanno capito come lui, una cosa che anche io vorrei avere capito come l’ha capita lui, con la sua completa assenza di presunzione intellettuale, la sua assoluta mancanza di competitività accademica e di ricerca di primati: perché a lui interessava soprattutto godere del piacere della scoperta.
Allievo di Albe Steiner, aveva capito che la fotografia non è un modo di fare immagini da contemplare, ma un universo immagini efficienti, immagini operative, come oggi è diventato di moda dire, immagini che lavorano nel mondo e sul mondo. La fotografia per lui era un modo di tracciare relazioni fra gli esseri umani, di costruire società e socialità, di costruire cultura attraverso la costruzione degli sguardi.
I libri di Guido sono il suo ritratto. Le sue ricerche sul gioco e il giocattolo, sulla fotografia fotografata, sulla fotografia in cartolina, sugli scambi intricati fra fotografia e arte. Ma erano deliziose anche le cose che pochi conoscono, i suoi calendari con gli oggetti quotidiani, raggruppati per assonanze come un Becher o un Warburg della cultura materiale, per esempio.
Nel tempo, ci siamo rivisti più volte, a Pordenone e in giro per l’Italia. Ricordo la presentazione di una sua mostra (sua nel senso che ne era l’ideatore, il curatore e il fornitore di opere, ma tutto questo fa di una mostra qualcosa di più della somma delle sue parte, e ne fa un’opera originale, dunque sì, era una sua mostra nel senso più ampio). Si intitolava Sembra un quadro / sembra una foto, uno dei luoghi comuni più diffusi nella cultura visuale di massa, ma nell’accostamento di quelle due affermazioni speculari Guido aveva intuito il curioso, rivelatore cortocircuito tra immagine manuale e immagine tecnica: due polarità che da duecento anni si sfidano, si imitano, si contrappongono, si confondono.
Era una mostra stupefacente, per intelligenza e provocazione, una rincorsa, un saltapicchio, un minuetto, un inseguimento, un corteggiamento Un gioco dei quattro cantoni, tra fotografie dipinte e dipinti iperrealistici, le tele emulsionate, fotografi che rubano le idee ai pittori, ecco i pittori che copiano le fotografie. E nel sottotesto, una riflessione su quel il senso di inferiorità, il vorrei anche se non posso (i dagherrotipi e le albumine colorate, i quadri iperrealisti) che la fotografia ha provato o fatto finta di provare nei confronti della pittura. Ecco i debiti non pagati, i furti dissimulati, i plagi plateali.
Ecco la curiosa voglia di uscire da un medium facendo finta di restarci. Ecco l’invidia dispettosa (credevi di riuscirci solo tu?), o saccente (quel che sai fare tu lo so fare meglio io), la ripicca, la concorrenza. Ma anche la collusione, la combutta, la connivenza, il cameratismo.
Mi resta ancora di più l’amarezza di non poter oggi discutere con Guido di quella sua intuizione alla luce della novità che sta mescolando ancora di più le carte, parlo naturalmente dell’intelligenza artificiale generativa di immagini.
Mi invitò anche a parlare ai suoi studenti della sede Isia Industrial Design di Pordenone, e ho visto come lo stimavano, ho visto la curiosità che aveva saputo comunicare loro.
Avevo già cominciato a lavorare su un libro che avremmo dovuto fare assieme, diciamo – non voglio bruciargli l’idea neanche ora che non la potrà più realizzare - sulla aritmetica del ritratto.
Mi aveva portato a passeggiare sul Noncello, in una pausa di Pordenone Legge. Diceva che quel posto gli dava pace. Poi rientrammo perché si era ricordato che doveva comprare i gadget della manifestazione, prima che chiudesse il chiosco.
Ho scritto nel testo che credo sia in catalogo che Parlammo, un giorno – con Guido parlare era un piacere così grande che era bello farlo durare per ore – di questa citazione del grande leone della letteratura universale, Leone Tolstoj. Di quel suo Che cosa è l’arte?, trascurato pamphlet del 1897 già allora molto contestato, svalutato, irriso dagli intellettuali, definito “sconclusionato” da Benedetto Croce (uno dei motivi che me lo ha reso interessante), apprezzato invece da Romain Rolland e George Bernard Shaw.
Gliene parlai perché secondo me Guido era pienamente d’accordo con quell’idea apparentemente naïf di Tolstoj, ovvero che non ci fosse un vero confine tra arte “alta” e arte “bassa”, o “non-arte”. E lo era, Guido, d’accordo. Lo era sempre stato. Spiacque a entrambi che il Leone non avesse incluso in quell’elenchino anche la fotografia, che nei suoi ultimi anni di vita pure conobbe, finendo perfino fotografato a colori, nel 1908. Ci sarebbe stata benissimo. Perché per Tolstoj come per Guido (e se vi stupite dell’accostamento siete dall’altra parte della barricata) l’arte era comunicazione fra gli uomini. Non la manifestazione sovrumana del bello, non il parto di un genio solitario, non un godimento astratto o mistico, non “produzione di opere gradevoli”. Ma scambio e relazione fra esseri umani.
Avrete capito quanto rimpiango la lezione di guido, umana prima ancora che culturale. Quando Guido ci ha lasciato, oltre al dolore, ho provato e continuo a provare un grande rimpianto per la sua ironia e la sua schiva modestia – non ha mai sgomitato nel mondo litigioso della fotografia, che come tutti sappiamo, è la virtù dei sapienti.
[Appunti per il mio contributo alla presentazione della mostra Guido Cecere Wunderkammer, da sabato 12 settembre a sabato 28 novembre 2026 alla Galleria Sagittaria Pordenone]
Affari miei
Sabato 4 ottobre condurrò un dialogo sulla fotografia vernacolare a Mercantinfiera di Parma (ore 11), in occasione dell’uscita del libro Fotografia anonima di Fabio Castelli. Oltre all’autore saranno presenti Serge Plantureux, Sergio Smerieri, Stefano Vigni e Alberto Gerosa Volonté.
Le targhe di vecchi negozi sulle pareti di Guido Cecere mi hanno fatto pensare a quelle rimaste in strada. A Milano molte insegne sono sopravvissute per una ragione amministrativa: fino al 1998 la licenza di commercio si dava per genere merceologico (legge 426 del 1971), e LATTERIA sopra la porta dichiarava che cosa si poteva vendere lì dentro. Abolito quel regime, toglierle costava più che lasciarle.
Virgilio Carnisio le ha fotografate dal 1961, quando dietro c'era ancora il negozio; Cecere le ha portate in casa quando erano già diventate oggetti. Sono due modi di non lasciarle sparire.
Attenzione che il 4 ottobre è Domenica al Mercanteinfiera.