Ma quale post-fotografia...

Perché non dobbiamo portare il lutto per il nostro medium preferito

Quand’è successo, di preciso, che abbiamo iniziato a credere alla fotografia? Non ho detto alle fotografie, ossia alle singole immagini che incrociano la nostra vita: ché questa, in realtà, è una forma di fede pratica e vernacolare, poco impegnativa sul piano filosofico: quando con lo smartphone in mano, in modalità app galleria di immagini, diciamo “qui siamo a Ischia in viaggio di nozze”, non stiamo facendo altro che la sintesi di un lungo giro di parole, ossia “allora, eravamo a Ischia in viaggio di nozze e un giorno ci siamo fatti un selfie, ora te lo mostro, eccolo”, un’affermazione molto meno impegnativa sotto il profilo della validazione veritativa, diciamo così.

No, io chiedo: quando abbiamo cominciato a credere alla fotografia come medium, come il medium che l’umanità attendeva da millenni, ardendo di un bruciante desiderio (Batchen dixit) che finalmente un dio vendicatore esaudì, per lo scorno di Baudelaire (in realtà mica tanto scornato, ma ne parleremo un’altra volta). Quand’è che abbiamo deciso di affidare alla fotografia un mandato sociale di riproposizione pratica, effettiva e affidabile del reale? Per poi dimenticarci dell’artificiosità di questo mandato, e convincerci che la verità fosse un miracoloso dono, naturale e connaturato nell’apparato tecnico?

No, non ditemi “da subito”. Perché sì, potreste anche sommergermi di citazioni sull'entusiasmo dei contemporanei di fronte alla meravigliosa invenzione e alla sua altrettanto meravigliosa perfezione; ma tutti quei contemporanei, se non erano vittime di una allucinazione collettiva, vedevano benissimo che quelle prime balbettanti impressioni speculari della realtà fisica su quei fragili supporti chimicamente trattati, erano pallide ombre, confuse allusioni, altro che copie conformi.

No, non fu per la corrispondenza esatta e “vera” dell’immagine tecnica rispetto al reale, neppure quando la verosimiglianza diventò davvero impressionante, che l’Ottocento scelse la fotografia come forma simbolica della propria appropriazione visiva del mondo. La rassomiglianza che la fotografia incarnò non si riferiva alle qualità dell’immagine. La fotografia non somigliava al mondo: somigliava al concetto che il secolo borghese, positivo e capitalista, aveva della funzione della visione del mondo. Nel secolo degli imperialismi, l’occhio non si limitava a contemplare: si appropriava dell’oggetto, ancora prima che lo facessero le mani rapaci degli speculatori. Il diritto di sguardo occidentale incarnato dalla fotografia anticipa, motiva e sollecita la predazione coloniale.

Eppure ci siamo completamente dimenticati di come la fotografia funzionò, almeno per tutto il primo secolo ella sua vita. Ossia, non come meccanismo di registrazione mimetica, ma come strumento di conoscenza, come dispositivo epistemico finalizzato non alla semplice contemplazione, ma alla presa di possesso e alla gestione dell’esistente.

Le fotografie nacquero come immagini operative, per usare la fortunata definizione di Jussi Parikka: non lo sono affatto diventate soltanto oggi in pasto ai robot. La funzione della fotografia come strumento attivo e non contemplativo era ovviamente chiarissima nella fotografia scientifica, che uno splendido sottovalutato libro collettivo coordinato anni fa da Jan Dibbets definì il vero genere dominante della fotografia dell’Ottocento. Cosa che non le impediva di essere anche esteticamente affascinante: e di nuovo, ecco un elemento precursore di quella collisione fra estetica e funzione che sembra la chiave del successo delle immagini generate dall’intelligenza artificiale.

Abbiamo dimenticato che le radici di quello che sta accadendo oggi nel mondo dell’immagine tecnica erano saldamente piantate e rigogliose già ai primordi del medium, prima che nel Novecento due generi mainstream (il fotogiornalismo e la fotografia d’autore) occupassero tutto il campo del fotografico e facessero dimenticare il resto.

E adesso che quei caratteri originari riemergono nella metamorfica fotografia digital-algoritmica, ci sembra una tale irruzione di novità che abbiamo sentito il bisogno di chiamarla post-fotografia.

Che cosa voglia dire, che cosa venga dopo la fotografia, be’, su questo l’unanimità è decisamente scarsa, fra gli studiosi. Di fatto, come è stato detto, post-fotografia è un termine ombrello: ultimamente piove forte sulle nostre idee comuni di fotografia, e per non fradiciarci dobbiamo pure escogitare qualcosa.

Ho trovato divertente e intelligente il modo con cui Sara Benaglia ha liquidato la questione in un saggio di uno dei due volumi che vi raccomando oggi, ovvero Blink postfotografico, curato da Mauro Zanchi per Postmedia Books:

Chiamarla post-Fotografia è come dire che il ghiaccio è post-acqua: non c’è una rottura netta, ma si resta in una fase liminale.

Una fase liminale. Giustissimo. Quando tutto cambia, quando non abbiamo ancora capito cosa stia accadendo, fermarsi sulla soglia prima di buttarsi oltre è sempre una buona tattica (utile anche in caso di terremoti).

Non si tratta di minimizzare le novità. È fuori discussione che lo stato attuale della cultura dell’immagine viva in una condizione di “ribaltamento ontologico e gnoseologico”, così trovo scritto nel secondo volume che vi consiglio, un fascicolo monografico (il numero 15) della Rivista di Studi di Fotografia edita dalla Sisf, la Società Italiana di Studi di Fotografia di cui mi onoro di fare indegnamente parte, e della quale sono particolarmente orgoglioso in questo frangente.

Perché i dodici saggi di questo numero speciale dal titolo Postfotografico: genealogie, dispositivi, pratiche, curato da Giovanni Fiorentino e Andrea Pinotti, hanno il coraggio di andare controcorrente rispetto alla narrazione abituale della crisi della fotografia alla fine del ventesimo secolo. Una narrazione fortemente basata su un sottofondo di tecno-diffidenza, se non proprio di tecnofobia, e dominata da uno spirito piuttosto catastrofista: è la fine di un’epoca, è la morte della fotografia!

L’ennesima finta morte della fotografia, questo medium vampiresco adi cui tutti continuano a proclamare il decesso, descrivendo minuziosamente tutti i paletti di legno piantati nel suo cuore (il cinema, poi la tivù, poi il digitale, ora l’IA), ma che ogni notte, non sapendo di essere morto, continua ad aggirarsi come uno spettro per il pianeta. Uno zombie, ha scritto Andrew Dewdney invitandoci a seppellirlo definitivamente prima che faccia altri danni.

E se invece non fosse una post-vivente, questa fotografia? Basterebbe a dimostrarlo la resistenza impressionante di quel suo nome, sopravvissuto a tutte le evoluzioni e rivoluzioni tecnologiche che l’hanno resa ben diversa da quel che era due secoli fa.

Ed è qui che abbiamo commesso un errore fatale nella comprensione della storia del fotografico. Tutti lo abbiamo commesso, a cominciare dai grandi teorici, ce lo spiega il saggio di Nicoletta Leonardi; anche i critici più radicali, che non sono mai riusciti ad andare oltre la critica del rappresentato, cioè di cosa l’immagine mostra e come lo mostra; senza mai farsi troppe domande sul perché lo mostra. Cioè che cosa la fotografia fa.

Abbiamo assegnato alla fotografia un ruolo predominante, che pure ha avuto, quello di riproduzione del reale, ma finendo per dimenticare che quel ruolo non era fine a sé stesso ma era a sua volta un mezzo: perché la fotografia è un’immagine efficiente, un’immagine che serve a produrre cose ed effetti. Oggi, in mano a robot che leggono da soli le immagini e le “apprendono” usandole per gestire servizi e attività automatiche, che catturano le nostre facce per riconoscerci e profilarci, oggi, scrivono i curatori della rivista, la fotografia

non si limita più a testimoniare ma partecipa attivamente a processi decisionali e informativi che eccedono il dominio della rappresentazione.

Vorrei aggiungere: ed è sempre stato così. Le fotografie non sono mai state semplice riproduzione del reale, ma dispositivi della conoscenza, utili per rendere il mondo maneggevole e manipolabile.

La narrazione in termini di discontinuità, di “morte della fotografia”, di fratture epocali, di presunta perdita fatale di certe qualità considerate specifiche della fotografia (come l’impronta, come la referenzialità…), questa critica che ci è sembrata spesso così coraggiosa e radicale, è diventata invece un ostacolo alla comprensione di una continuità molto più formidabile e problematica: l’uso delle immagini come “oggettivazione operativa” del reale. Che ovviamente è un uso di potere, e questo sì dovrebbe essere analizzato, smontato, decostruito, denunciato.

Per questo saluto con grande entusiasmo il coraggio dei due testi che vi ho suggerito, che finalmente abbandonano la logica di un tramonto del medium e propongono invece un’idea di trasformazione e reinvenzione continua della fotografia come tecnologia della conoscenza e dell’operatività.

In quest’ottica, l’intelligenza artificiale generativa di immagini non è la killer del fotografico, ma una sua imprevista quanto formidabile reinvenzione. Dobbiamo abituarci a considerate l’IA pittrice come un’erede legittima della tradizione delle immagini tecniche. Le immagini di IA non sono fotografie mendaci, sono fotografie espanse, come le definisce nel suo saggio Barbara Grespi, “aumentate” con ingredienti che appartengono più all’ordine della rivelazione che della rilevazione. Pescando nell’infinito archivio delle immagini già prodotte, l’algoritmo è in grado di estrarne quelle componenti di inconscio tecnologico (che ho già proposto di chiamare inconscio algoritmico) di cui i pensatori più originali, da Flusser a Vaccari, avevano già intuito la presenza.

Sì, le immagini di IA sono come fotografie che messe sul lettino dello psicanalista lasciano emergere il sottofondo di sogni, allucinazioni, archetipi del nostro immaginario collettivo. Cito ancora Benaglia:

Le allucinazioni dei modelli neurali [vanno interpretate] come sintomi di un nuovo regime ontologico.

Se qualcosa va tramontando, allora, è forse la nostra convinzione che i media visuali, con la fotografia, siano entrati in una irreversibile dimensione “ottica”, quella del prelievo di apparenze visibili attraverso un apparato di lenti, che garantirebbe non si sa quale aderenza al reale, e che questa sia stata da allora l’unica modalità di conoscenza visuale del reale fino al diluvio universale del numerico e dell’algoritmico.

Forse, suggeriscono gli autori di cui mi sono occupato, il termine post-fotografico, smentito dai fatti, dovrebbe essere sostituito dal termine post-ottico. E noi dovremmo avere meno panico apotropaico nell’affrontare questa nuova dimensione di una antica storia.

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Affari miei

• Domenica 13 settembre presenterò il volume No Hay di Simone Bacci, reportage sulla crisi alimentare a Cuba, edito da Gente di Fotografia, al SiFest di Savignano sul Rubicone, alle ore 11.

• Giovedì 17 settembre terrò un talk su Tina Modotti tra arte e vita al Poesia Festival delle Terre dei Castelli, nel modenese, precisamente al teatro di Maranello, ore 21.

  

• Venerdì 18 settembre, a Pordenone, nell’ambito di Pordenonelegge, presenterò la mostra e il volume Wunderkammer dedicati a Guido Cecere, studioso di cultura fotografia e artista recentemente scomparso, alle 18 al Centro Culturale Casa Zanussi.